Araştırma Makalesi
Research Article
Yeşim IŞIK
Yrd. Doç. Dr. | Assist. Prof. Dr.
Gümüşhane Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Gümüşhane-Türkiye
Gümüşhane University, Faculty of Letters, Department of Turkish Language & Literature, Gümüşhane-Turkey
yesimisik@gumushane.edu.tr
AHMED-İ ŞAMLU’NUN ŞİİRİNİN OLUŞMASINDA NAZIM HİKMET’İN
ETKİSİ
Özet
Nazım Hikmet Türk edebiyatına şekil ve içerik açısından önemli yenilikler getiren Cumhuriyet
Dönemi’nin önemli bir şairidir. Onun şiirinde alışılagelmiş uyak düzeni kalkmış, yerini iç uyak denilen
bir ses düzeni almıştır. Bu iç uyak düzeninde, benzer sesler veren sözcükler, şiirin içine –belli bir mimari
gerekliliğe göre- serpiştirilir.
1967 yılından itibaren İran’da eserleri Farsçaya çevrilmeye başlanan Nazım Hikmet’in şiiri, İran modern
şiirinin önde gelen şairi Ahmed-i Şamlu’nun dikkatini çekmiştir. İran modern edebiyatının önde gelen
birkaç şairinden biri olan Ahmed-i Şamlu, Nazım Hikmet’in şiirini ilk kez dinlediğinde, Türkçe
bilmemesine rağmen, şiirden oldukça etkilenir. Şamlu, Semin Bağçeban’dan Nazım’ın şiiriyle ilgili
açıklamaları dinledikten sonra onun şiirinin özelliklerini daha net anlamaya başlar. İranlı şair, Nazım
Hikmet’in şiirini tanıdıktan sonra kendi dilinin özelliklerini keşfetmeye başladığını itiraf etmektedir.
Çalışmada Nazım Hikmet’in şiirinin Ahmed-i Şamlu’nun şiirini ne şekilde etkilediği ortaya konulmaya
çalışılacak ve her iki şairin şiiri şekil açısından karşılaştırılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Nazım Hikmet, Ahmed-i Şamlu, Şiirde Şekil Unsurları, İçerik ve Biçim Uyumu.
THE IMPACT OF NAZIM HİKMET ON THE FORMATION OF AHMED-İ
SHAMLOO’S POEM
Abstract
Nazım Hikmet who broke new ground to Turkish literature in terms of form and theme is one of the
important poems of Republic Period. In his poem, the customary rhyme scheme disappeared, and internal
rhyme scheme has replaced it. In this internal rhyme scheme, the words which are giving similar sounds -
according to certain architectural necessity- are interspersed throughout poem.
The poems of Nazım Hikmet whose works were begun to translate into Persian since 1967 attracted the
attention of Ahmad Shamloo who is the prominent poets of Persian modern poetry. Ahmad Shamloo,
who is one of the few pioneers poets of Modern Persian Literature, impressed deeply when he hears
Nazım Hikmet’s poem firstly, although he does not know Turkish. Shamloo began to understand the
features of Nazım’s poem after he listened the explanations about Nazım’s poem by Samin Baghcheban
The Persian poem confesses that he had begun to explore his own language’s characteristic better when
he met Nazım Hikmet’s poem.
In the study, it will be put forwarded how Nazım Hikmet’s poem impacted Ahmad Shamloo’s poem and
the poems of the both poets are compared in terms of form.
Keywords: Nazım Hikmet, Ahmad Shamloo, Formation Concepts in the Poetry, Content and Form
Harmony.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
23
Giriş
Ahmed-i Şamlu, Hariri ile yaptığı söyleşide, şiirini oluşturan asli unsurlardan biri olan
kelimelerin akustiğini, aruz vezninin yerine nasıl kullandığına değinirken, Nazım
Hikmet’in şiirleriyle ilk defa nasıl karşılaştığını şöyle anlatmaktadır:
“Semin Bağçeban (Nazım Hikmet’in şiirini İran’da ilk çeviren mütercim) beni Nazım
Hikmet’in şiirini dinletmek üzere evine götürdü. ‘Hazar Denizi’, ‘Orkestra’ ve
‘Yangın’ adlı üç harika şiiri ilk duyduğum anda gerçekten çok şaşırdım. Duyduğum şey
henüz anlamını bilmediğim hâlde benim için oldukça açıktı. Daha sonra Semin, şiiri
tercüme ettiğinde bazı ipuçları yakaladım.
Nîma Yûsiç’in daha önce bana verdiği ön bilgi sayesinde şiirin musikisinin kendi
içinden coşup çıkması gerektiği sonucuna varmıştım. Elbette burada bahsettiğimiz şey
vezin değil, bizzat şiirdeki musikidir. Yani kastedilen, önceden belli bir kalıba göre
dikilen ve öylece giyilen ya da giyerken daraltılıp genişletilen, bedene uygun olmayan
bir elbiseye benzeyen klasik aruz vezni değil, şiirin beyan edilmesini sağlayan
kelimelerin akustik özellikleridir. Şiirde aruz vezni, bir dış unsur olup bazen sadece
tesadüfen zoraki şeklinden kurtulup şiirin tabii ve ayrılmaz bir parçası hâline
dönüşebilmektedir.
Hazar Denizi adlı şiirde ‘çıkıyor kayık’, ‘iniyor kayık’ mısralarının sonlarındaki hecenin
tek bir hece kalıncaya dek sürekli eksilmesiyle, kayığın gözden kaybolması açık ve çok
güzel bir şekilde beyan edilmektedir:
Çıkıyor kayık
İniyor kayık
İniyor ka
Çıkıyor
İniyor
Çık
İn
Çık…
‘Yangın’ adlı şiir, bir ressamın renkleri sert kalem darbeleriyle art arda çizdiği bir tablo
gibi hızlı okunması gereken bir şiirdir. Şiir, hasta bir toplumda meydana gelen inkılabı
bir hastanenin yanışı şeklinde anlatan temsili bir şiirdir:
Gece siyah, yol siyah
Ev beyaz, bembeyaz
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
24
Fener sarı!
Siyah
Beyaz
Sarı…
Harfler kelimeleri, kelimeler ise şiirin şekil, beyan ve diğer unsurlarını oluşturmaktadır.
Şair, şiirde ‘hissî’ bir şekilde sesli ve sessiz harfleri, diğer kelimeleri oluşturan harflerin
uyum ve ahengini konuya ‘mütenasip’ olarak tezat ve karşıt kelimeleri ‘ihtiyaca’ binaen
müteradif kelimeler arasından seçerek şiirin şekil ve mefhumunun ses özelliğinin
göstergesi olan, ses mecmuasını oluşturabilir. Böylece şiir, vezin kalabalığından
kurtulacaktır. Kelimelerin ses uyumu, aruz veznine alışkın kulaklarda dahi veznin yerini
alacaktır. Ses akustiğinin veznin yerini alması, hatta kelime terkiplerinin vezinli olması
durumunda dahi kelimelerin akustiğinin baskın oluşu, veznin uyumsuzluğunun ve yıkıcı
özelliğinin dinleyici tarafından fark edilmemesine yol açar. Dış unsur olan vezin,
tesadüfen kelimelerin ses bütünlüğü ile uygunluk sağladığı takdirde, şiirin ses değeri
dereceli olarak artacaktır. Bu olay bizzat Nazım Hikmet’in ‘Orkestra’ adlı şiirinde
ortaya çıkan harika hadisedir. Şiiirin konusu başlığından da anlaşılmaktadır. Bilindiği
gibi Türk halk müziğinde sazın durduğu ve tef’in tek başına çalındığı an heyecanın
doruğa çıktığı andır. Bu kısım bizzat şiirin değiştiği ve kelimelerin birkaç kez farklı
duraklarla kesilerek devam ettiği yerdir. Kelimeler mana yükünü taşıdığı hâlde, dağ gibi
dalgalarla ve dalgalı dağlarla ilgili konuşurken aynı seslerin sürekli tekrarı tef’in tek
sesliliğini hatırlatmaktadır:
Dağlarla dalgalarla
Dağ gibi dalgalarla
Dalga gibi dağlarla
Hey hey
Başladı orkestram
‘a’ sesli ve ‘l’ sessiz harflerinin bolca kullanılması, deniz dalgalarının aşağı yukarı iniş
çıkışını, harflerin oluşturduğu seslerin şeklini ve dağların tepesindeki çizgiyi
anımsatırken bir taraftan da ‘g’ ve ‘ğ’ sessiz harflerinin bolca kullanılması tef’in kuru
sesini yansıtmaktadır. Aynı zamanda ‘dağ’ ve ‘dalga’ kelimelerindeki ses benzerliğini
birbirinden ayrıştırmaktadır. Bu ses mecmuasının son iki satırında ‘hey’ terkibinin iki
kez tekrarı ve ‘o’ sesli harfinin tek başına gelmesiyle seslerin uyumunun sağlanmasında
en iyi biçim ortaya konulmuştur.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
25
Görüldüğü gibi kelimelerin anlamları bilinmezken dahi şiir kendini göstermiştir. Böyle
bir şiiri sağlam bir şekilde çakılmış çiviye benzetebiliriz. Çünkü bu şiiri başka bir dile
çevirmek onu bozmak ve değersiz kılmaktan başka bir şey değildir. Zira kelimelerin,
sessiz harflerin art arda getirilerek kendine özgü bir vezin oluşturulması, onun tercüme
edilmesini imkânsız bir hâle getirmektedir. Burada şiiri oluşturan asıl unsur vezni
ayrıntı hâline getiren ve onu kendine tabii kılan kelimelerin akustiğidir. Şiiri başka bir
dile, mesela Farsçaya çevirerek bunu ispat etmek hiç de zor değildir:
Ba kuhha ba movcha
Kohvar movcha
Movcvar kuhha
Hey hey
Orkestram agaz şod
با کوه ها با موج ها
کوه وار موج ها
موجوار کوه ها
هی هی
ارکسترم آغاز شد
Her kelimeyi müteradifi ile değiştirebilirsiniz. Mesela ‘dağ’ yerine ‘tepe’, ‘dağlar’ ve
‘dalgalar’ yerine istediğiniz herhangi bir müteradif kelime koyabilirsiniz. Her
hâlükârda bu boş bir çaba olacaktır. O hâlde boşuna kendimizi yormayalım zira bu şiirin
akustik yapısı Türkçe dışında başka bir dilde anlaşılmayacaktır’’(Hariri 1385: 166-
171).
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da dediği gibi şiir, yazıldığı lisanın malıdır ve yazıldığı
lisanda okunmak şartıyla onun güzelliklerine varılabilir. Dilin özü olan şiir, aynı dilde
başka bir şekilde tekrar edildiğinde dahi kendisi olmaktan çıkar (Tanpınar 1969: 38).
Ahmed-i Şamlu’nun başarısı, hiç Türkçe bilmediği hâlde Nazım Hikmet’in şiirini
oluştururken Türkçeyi etkili ve yetkin bir şekilde kullanıp şiirde biçim-içerik uyumunu
sağladığını fark etmesindeydi. Bu gerçeği fark etmesi onu Letrizm’in tuzağına
düşmekten kurtarmış, aynı zamanda İran modern edebiyatında hatırı sayılır bir yerde
olmasını sağlamıştır.
Nazım Hikmet’in Şiiri
Nazım Hikmet’in ilk şiirlerini uzunlu kısalı dizelerle oluştururken, ses özelliklerinden
de yararlandığı görülür. İçinde bulunduğu dönemin kabul gören şiir özelliklerini
başarıyla uygulayan Nazım Hikmet, şiirindeki içerik ve biçim değişikliğini 1921’de
Anadolu’ya geçerek Kurtuluş Savaşı ortamında edindiği tecrübe ve 1922’den itibaren
Moskova’da tanıştığı yeni anlayışlarla oluşturmuştur. Nazım Hikmet’in biçim
konusundaki kaygıları doğrudan doğruya içeriğe bağlıdır. Çünkü şair içerik-biçim
uygunluğunun bulunması gerektiğini çıraklık döneminde fark etmiştir. Şairin 1921–
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
26
1922 yıllarında elde ettiği tecrübeler, Sovyetler Birliğine gittiğinde karşılaştığı ve bu
ülkenin şiirini etkisi altına alan Rus fütürizminin, yeni bir içerik ve biçime geçişinde
büyük payı vardır. 1922 yılında Batum’da bir gazetede Mayakovski’nin bir şiirini gören
şair, henüz Rusça bilmediği için şiiri yalnızca görsel olarak değerlendirir. Gördüğü bu
şiirin kırık dizelerin merdiven basamakları gibi dizilişi, şaire “müstezat” çağrışımı
yaptırır. Böylece bir Rus fütüristinin şiiri ile şiirimizin geleneksel bir kalıbının
bileşiminden ortaya çıkan yeni şiir biçiminde, ahenk ve uyak da söz konusuydu.
Nazım, kendine özgü serbest nazımda şiirinde özellikle ahenk aramaktadır. Bu ahenk
bir çalgılar topluluğundan, bir orkestradan çıkan ses gibi olmalıdır. Şiirdeki biçim ses
ögeleri, aruz ve hece ölçüsünün şiire getirdiği olanakları kullanarak (ses benzeşmeleri,
tekrarlar, yakın sesli kelimeler, sesin uzamasını sağlayan harf tekrarları gibi) ele alınan
kelimeler ve yine bu anlayış doğrultusunda kısalı-uzunlu, kırık dizeler şeklinde kendini
gösterir (Canberk 1994: 57-58).
Nazım, artık hecenin tek sesli kalıplarını bırakacak, şiiri dizelerle değil, sözcüklerle
yazmaya başlayacaktır. Dize birim olmaktan çıktığında uyak da kalmayacak ve dize
sonlarında ses benzerliği kurma işlevini yitirecektir. Bu tarz şiirde sözcükler birer nota
gibi işlev görür. Alışılagelmiş uyak düzeni kalkmış, onun yerini iç uyak denilebilecek
bir ses düzeni almıştır. Bu iç uyak düzeninde, benzer sesler veren sözcükler, şiirin içine,
–belli bir mimari gerekliliğe göre- serpiştirilirler. Hatta araya zaman zaman ses
yansımaları karıştırılır (makine sesleri gibi). Nazım Hikmet’in tek sesli müzikten, çok
sesli müziğe geçiş sürecinde tekdüze, süslemeci, dokunaklı, belagate dayalı, çarpıcı
imgelerden uzaklaşarak canlı, etkin, açık ve aydınlık anlatımı yakalamasında Rus
şairlerin etkisi olmuştur (Timuçin 1978: 31–32).
Nazım Hikmet’in “salkım söğüt’’ adlı şiiri, biçim açısından yaptığı yeniliğin en iyi
gözlemlenebileceği şiirlerinden biridir. Şiirde atlıların uzaklaştığı bölüm en dikkat
çekici sahnelerdendir. Zira bu sahnede şair, düştüğü yerden arkadaşlarının ardından
bakakalan kızıl süvarinin, atlıların hem seslerinin hem de siluetlerinin gözünün önünden
kayboluşunu biçime dönüştürerek vermeye çalışır (Kolcu 2007: 189):
Atlılar atlılar kızıl atlılar,
Atları rüzgâr kanatlılar!
Atları rüzgâr kanat…
Atları rüzgâr…
Atları…
At,..
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
27
Nazım Hikmet şiirdeki durakları yazış tekniğiyle belirler. Salkımsöğüt, Bahri Hazer,
Makineleşmek gibi birçok şiiri bunun belirgin örneklerindendir. Şair şiirde ritmi
hızlandırır ve anlatılan tarihsel döneme uygun dil, vezin ve yapı kurar, bunun için de
gerektiğinde halk ve divan şiirlerinden yararlanır.
Gerek Türk ve gerekse dünya okurları yönünden alırsak Nazım Hikmet’in şiiri, etkisini
hâlâ sürdürmektedir. Özellikle politik koşulların toplumsal ve ekonomik bunalımlara
yol açtığı tıkanma dönemlerinde, Nazım’ın şiiri daha çok etik ve coşkulu bir tavır olarak
ortaya çıkar:
Ben yanmasam
Sen yanmasan
Biz yanmasak,
Nasıl
Çıkar
Karan-
-lıklar
Aydın-
-lığa..
Ya da artık ne yazık ki yittiği görülen insancı niteliklere bir özlem vardır:
Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür
Ve bir orman gibi kardeşçesine,
Bu hasret bizim (Hızlan 2007:178)…
Ahmed-i Şamlu’nun Şiiri
İran klasik edebiyatını, aruz vezninin tahakkümünden kurtarmaya çalışan İran modern
şairlerinin girişimleri, aşamalı olarak gerçekleşmiştir. Öncelikle Nîma Yûşîc eski
edebiyatta mısralardaki eşitliği sağlayan aruz vezninin sayı birliğini yıkarak beyitlerin
uzunluğu ve kısalığını şairin tercihine bırakmıştır. Yani bu yeni anlayışa göre şiirin
başından sonuna kadar devam eden aynı aruz bahrine rağmen, artık mısralardaki aruz
vezninin sayısı aynı olmak zorunda değildi. Nîma’nın şiirinde kafiye de rolünü
değiştirmiş, sadece mısra sonlarında zorunlu olarak art arda gelmek yerine, şairin
ihtiyacına binaen kullanılmış ve gerek görülmediği yerde terk edilmiştir. İran’da Nîma
Yûşîc’in oluşturduğu bu yeni şiir şiir-i âzâd “آزاد شعر “olarak adlandırılmıştır. Nîma’dan
sonra İran modern edebiyatının önde gelen ismi Ahmed-i Şamlu, aruz vezin kalıplarını
tamamen yıkarak nesre yakın olan ve kendi içinde kelimelerin tabii ahengine dayanan
yeni bir şiir ortaya koymuştur. Bu şiirin tam anlamıyla vezinsiz olduğu söylenemez.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
28
Kendisi bu şiiri şiir-i sepîd "سپید شعر "olarak adlandırmıştır. Şiir-i sepîd, aruzun devamı
olmadığı gibi, Nîmaî şiirin devamı da değildir (Kırlangıç 2010: 12-15).
Ahmed-i Şamlu’nun şiirini, kendisinin edindiği tecrübeler ve verdiği beyanatları
doğrultusunda incelerken, “Şiir-i Sepîd” olarak adlandırdığı şiirini Nazım Hikmet’in
şiiri ile karşılaştırıldığımızda birçok ortak özelliğinin olduğunu tespit ettik. Her iki
şairin şiirinde de nesre yakın bir dil kullanılmakla birlikte kelimelerin doğal ses
akustiğinden faydalanılmıştır. Şairler şiirde konuya bağlı ve kişisel tercih olarak vezin
ve kafiye unsurlarını kullanmaktan çekinmemişlerdir.
Şiir-i Sepîd’de artık aruz vezninin kullanılmaması, aynı sese sahip kelime ve heceleri,
ses terkipleri ve her satırın kendinden önceki ve sonraki satırların yapısı arasındaki ilişki
şiirin tamamı üzerinde açıkça müşahede edilemeyen bir düzen oluşturarak eseri bütün
olarak mimari bir boyuta büründürmektedir. Bu mimari, şiirin her kıtasında farklı bir
şekil almakta ve şiiri alışılmaz, her defasında tekrar keşfedilecek bir hâle getirmektedir.
Aruz vezni kullanılmayan Şiir-i Sepîd’de kelimelerin musiki işlevi önem kazanır. Daha
önce denenmemiş olan bir vezin şekli olarak kelimelerin akustik özelliği aruz vezninin
yerini alır. Mısralardaki vezin eşitliği yerine her kıtanın oluşturulmasında kelimelerin
terkip oluşturma özelliği, kelime ve hecelerin uyumu esas alınır. Her satırda kelimelerin
hareket ve terkip oluşturma özelliği, aruz bahirlerinin dış etkisine dayanmak yerine,
şiirin asli unsuru olan şairin his dünyasına dayanmaktadır. Şairin tecrübe ve zihin
dünyasındaki şekillerin uyumu, kelimelerle intikal eden mana ve şekillerin korunması
her kıtada kelimelerin devamını zorunlu kılmaktadır.
Kelimelerin satırlarla ve şiirin yapısıyla olan irtibatı şiirde farklılık yaratmaktadır.
Şiirdeki bu kompozisyon bazen matematiği ve bazen de mimariyi anımsatmaktadır.
Şiirin kıtaları üzerindeki bu kompozisyon ile hece ve seslerin tınısı kelimelere şekil
vermektedir.
Serbest şiirde şairin hayal ve düşünce âlemi, dilin kapasitesini hiçbir engel tanımadan
zorlamaktadır. Düşünce ve hayallerden oluşan şairin zihni, dünyadaki gelişmeleri kendi
yaratıcılığıyla yeniden şekillendirmekte ve şiir olarak ortaya koymaktadır (Mocabi
1381: 81-88).
Serbest şiirde kafiye birbirine bazen yakın bazen de uzak mesafede yer almaktadır.
Şair bazı durumlarda şiirde kafiyeye hiç gereksinim duymazken bazı durumlarda ise iç
kafiyeye başvurmaktadır. Kelimelerin vezinli bir şekilde tekrarı, kafiyenin musiki
değerini diğer tekrar şekillerine nispeten artırmaktadır. Zira bir kelimenin aynen
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
29
tekrarı, onun musikisinin de bir tür tekrarı anlamına gelmektedir. Ama kafiyede
musiki, iki kelimenin tezat ve farklı sesinden başlamakta ve nihayetinde aynı şekil ve
ahenge bürünmektedir. Bu olay bizzat şiirde bir kelimenin musiki boyutunun
genişlemesi olayıdır. Aynı şekilde kafiyenin satır ya da mısra sonlarında yer alması,
son musiki darbesini şiire vurmuş olmasını sağlamaktadır. Zira kelimenin ya da harfin
kendinden sonra kafiye sesinin musikisini içinde eriteceği ya da muhatabın zihninden
sileceği başka bir kelime ve harf yoktur. Böylece satıra son damgasını kafiye
vurmaktadır. Önce iki kelime aynı türden olmayan birkaç musiki darbesiyle
başlamakta ve daha sonra son heceler sese iştirak etmektedir. Yani çeşitlilik ve
bütünlük içeren bir musiki kafiye kelimelerinde birleşerek kafiyenin serbest şiir
üzerindeki musiki değerini gözler önüne sermektedir (Roşan 1384: 86).
Ahmed-i Şamlu’nun şiirdeki vezin ve musiki anlayışı, diğer İran şairlerine göre farklılık
arz etmektedir. Şair şiir tutkusunu tatmin edilmemiş müzik duygusuna bağlar ve “Şiire
yönelmem müziğe olan aşırı ilgimden kaynaklanmıştır. Bugün benim şiirime hâkim
olan unsur musikidir.’’ der.
Ahmed-i Şamlu, dil ve edebiyatı nazım-nesir olarak ikiye ayıran eski edebî anlayışın
aksine, şiirde musiki alanını genişletti, nazım ve nesir arasındaki sınırları ortadan
kaldırarak dil ve dilin kökenini önemsedi. Belli ölçüde dilin tabii ahengine yakın olan
nesrin ahenginden faydalandı. Manzum şiirlerde kelimelerin musiki değerine daha az
dikkat edilmektedir. Şiiri doğru anlayabilmek için veznini ararken şiirin heceleri
bölündüğünde kelimeler birbiri içine girer, sıkıştırılır, kısaltılır ve bazıları da atılır. Bu
tarz dilsel ve şairsel tercihler sayesinde kelimelerin musiki kabiliyeti, dış ve şekilsel
görüntüsü ortadan kalkar. Böylece kelimenin musiki değeri, vezin ve ahengi üzerindeki
vurgusu bağımsız olmaz. Fakat nesirde kelimelerin musikisine, ahenk, etki ve intikaline
daha fazla dikkat edilmektedir. Nesir kendi içinde belli bir musikiye sahiptir. Elbette bu
musiki sıkıcı bir tekrara dayanmaz, aksine değişken ve farklı bir müzikten beslenir.
Musiki çeşitliliğe dayandığı takdirde olay ve beklenti yaratacaktır. Belki nesirdeki
vezni, harmonisi tamamen değişebilen senfoni müziğine benzetebiliriz. Klasik müzikte
harmonilerin tekrarı açık ve net bir şekilde teşhis edilebilir. Başka bir açıdan
baktığımızda ise nesirde çeşitli seslerin musikisinden, dilin ses ve tür özelliklerinden
faydalanarak musikinin zenginleştirilmesi mümkündür. Nesir, ahengini manadan
almakta olup mananın değişmesiyle ahenge ruh ve hareket bağışlamaktadır. O hâlde
mana değiştiğinde ses, ahenk ve musiki de ona göre değişmektedir (Roşan 1384: 62-
63).
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
30
Şairin ilgisine, müteakip konu ve anlamlar üzerindeki te’kit ve vurguyu sağlayan
tekrarlar serbest şiirde bir tür ritim ve düzen oluşturmaktadır (Pûrnâmdârîyân 1381:
378).
Bu bölümde şiirde musikiyi sağlayan tekrar unsurlarını Nazım Hikmet ve Ahmed-i
Şamlu’nun şiirinde inceleyeceğiz.
Nazım Hikmet ve Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinde Kafiye ve Redif Örneklerinin
Karşılaştırılması
Kafiye, şiirin biçimi konusunda incelenecek önemli unsurlardan biridir. İki veya daha
çok mısra arasındaki (bilhassa) mısra sonlarında bulunan ses benzerliği olan kafiye;
şiirdeki ahenk gücünün artmasına, şairin kafiye kılavuzluğu ile yeni buluşlar yapmasına,
şiirin hafızalara, daha kolay yerleşmesine ve her mısranın ahenkli bir durgu ile
kesilmesine yardım etmektedir. Redif ise mısra sonlarında (veya mısra hâlinde) aynen
tekrar edilen takılar, kelimeler veya kelime gruplarıdır. Redif sayılan parçaların yapı ve
anlam yönünden benzer olması gerekir. Kafiyeler her zaman redifin ardında bulunur
(Kaplan 2008: 642-646).
Akar suyun sesi dindi.
Gölgeler gölgelendi
renkler silindi
siyah örtüler indi
mavi gözlerine
sarktı salkımsöğütler
sarı saçlarının
üzerine
ağlama salkımsöğüt
ağlama,
kara suyun aynasında el bağlama!
el bağlama!
ağlama (Hikmet 2011: 31)!
Şiirin iki, dört, beş, altı ve sekizinci mısraları hece vezninin 7’li kalıbıyla yazılmıştır. İlk
dört mısrada “dindi”, “gölgelendi”, “silindi” ve “indi” kelimelerindeki “n” harfi yarım
kafiye, “di” rediftir. Beşinci ve sekizinci mısralardaki “gözlerine” ve “üzerine”
kelimelerindeki “er” ler tam kafiye, “ine” ler rediftir. Dokuzuncu mısranın başında
“ağlama” ve on birinci mısranın sonundaki “bağlama” kelimelerinde geçen “ağlama”
tunç kafiyedir.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
31
karanlıklarda
çatırdayan deniz böğründen vurulmuş
bir orman gibi.
Biz içerde susuyoruz,
susuyor zindan
kan içine akan
yaralı bir hayvan gibi (Hikmet 2011: 191).
“çatırdayan”, “orman’’, ‘’zindan’’, “akan’’ ve “hayvan’’ kelimeleri mısraların başında,
ortasında ve sonunda karışık kullanılmıştır. “an’’ harfleri tam kafiye ve “gibi” rediftir..
Bugün aklıma
yazısız ve çizgisiz
bir resim geldi, Taranta-Babu!
Ve benim birdenbire
yüzünü değil,
gözünü değil,
senin sesini göresim geldi, Taranta-Babu;
“Mavi Nil’’ gibi serin,
yaralı bir kaplan gözü gibi derin
sesini senin (Hikmet 2011: 458)!
3 ve 7’nci mısralarda “resim” ve “göresim” tunç kafiye ve “geldi” rediftir. 5 ve 6.
mısralarda “yüzünü’’ ve “gözünü’’ kelimelerinde “z’’ kafiye harfi “ünü değil’’ ise
rediftir. 8 ve 9. mısralarda “derin” ve “serin” kelimelerinde “erin” harfleri ve “derin” bir
sonraki mısradaki “senin” kelmesindeki “in” harfleriyle kafiyelidir.
Ahmet Şamlu’nun şiirinde de kafiye ve redif kullanılarak şiirde ahenk oluşturulmaya
çalışılmıştır:
تکیده
زبان در کام کشیده،
از خود رمیدگانی در خود خزیده
به خود تپیده،
خسته
نفس پس نشسته
به کردار از راه بازماندگان )550: 1389 Şamlu (
İlk dört mısra sonundaki "تپیده"، "خزیده"، "کشیده"، "تکیده " kelimelerinde "ی "harfleri kafiye
ve "ده "ise rediftir. 5 ve 6. mısralardaki "نشسته"، "خسته"kelimeleri arasında "س "kafiye, “
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
32
ته “ rediftir. Görüldüğü gibi "خود "kelimesi 3 kez tekrar edilerek şiirde ahenk
oluşturulmaya çalışılmıştır.
Şiirin dış yapısını oluşturan kafiyeler belli ölçüde şeklinden de anlaşılmaktadır. Kafiye
aynı zamanda şairin şiirde kelimelere ve edebî sanatlara hâkim olduğunun bir
göstergesidir:
daimi güneşler arasında
güzelliğin
demir atmaktır
bakışın
zulmün mağlubiyetidir
ve gözlerin bana dediler ki
yarın
başka bir gündür1
میان آفتاب های همیشه
زیبایی تو
لنگریست.
نگاهت
شکست ستمگریست.
و چشمانت با من گفتند
که فردا
(Hukuki 1389: 25) .دیگریست روز
3, 5 ve 8. mısralarda tekrarlanan ،"ستمگریست"،"لنگریست" "دیگریست "kelimelerindeki "گر"
harfleri kafiye harfleri olup "یست"harfleri ise rediftir. 4. mısradaki "شکست"ve "ستمگریست"
kelimelerinde "ست "yine kendi arasında iç kafiyeye sahiptir. Aynı zamanda mısralar
boyunca "ا) "a) harfinin 8 defa tekrar edilmesiyle şiirde ayrı bir uyum sağladığı dikkat
çekmektedir.
çölü, baştanbaşa, sis bürümüş
köyün ışığı saklı
çölün kanında sıcak bir dalga var
çöl, yorgun
dudak, suskun
nefes tükenmiş
sıcak hezeyanında sis, yavaşça ter
döküyor
bütün eklemlerinden
بیابان را، سراسر، مه گرفته ست.
چراغ قریه پنهان است
موجی گرم در خون بیابان است
بیابان، خسته
لب بسته
نفس شکسته
در هزیان گرم مه،
عرق می ریزدش آهسته از
هر بند
(Şamlu:1389: 114)
Şiirde "پنهان"، "بیابان "ve "هزیان "kelimelerinde "ان "harfleri kafiye harfleri ve "است"
ve "ست "harfleri ise rediftir. Yine 4, 5, 6 ve 7. mısralarda "خسته"،"بسته"،"شکسته "ve "آهسته
kelimelerinde "س) "s) harfleri kafiye harfleridir.

1 Farsça şiirlerin tercümeleri tarafımızdan yapılmıştır.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
33
Harf Tekrarı
Şiirde art arda gelen mısralarda ünsüz seslerin tekrarlanmasına “aliterasyon” denir. Ünlü
sesler tekrarlandığında ise ortaya çıkan sanata “asonans” denir. Fakat bu iki sanatı
birbirinden ayırmak pek mümkün değildir. Çünkü çoğu zaman hecelerde ünlü ve ünsüz
sesler bir arada bulunurlar. Dolayısıyla aliterasyon ve asonans sanatı aynı anda meydana
gelir. Kelimelerin mana değil, söz özelliklerine dayandığı için söz sanatlarındandır.
Şairin ahengi düşünerek bu yola başvurması, yani fikri bir çaba sarf etmesi dolayısıyla
fikre bağlı sanatlardandır (Kocakaplan 2008: 22-23).
Nazım Hikmet’in şiirinde en çok kullandığı sanatlardan olan harf tekrarı, daima şiirin
muhteva ve üslup arasındaki uygunluğu göze alınarak icra edilmiştir. Şair şiirinde bir
fikri, bir duyuş tarzını ifade etmekle kalmaz, şiirinin şekil ve üslubu ile şiirdeki
mefhumu etkili bir şekilde yansıtmayı hedefler. Bunu dil vasıtasıyla dış dünyadaki
sesleri taklit ederek okuyucunun zihninde istediği mefhumu canlandırarak yapar.
“Makineleşmek” adlı şiirinde görüldüğü gibi sesler makinenin hareketine uygun olarak
sert, katı ve monotondur:
Trrrrum
Trrrrum,
Trrrrum!
Trak tiki tak!
…
Tükürüklü dilim bakır telleri yalıyor
Damarlarımda kovalıyor
Oto dirizinlerin lokomotifleri!
Karnıma bir turbin oturtup
Kuyruğuma çift uskuru taktığım gün!
Şiirin devamında şair, kelimelerden çoğunu aynı sese uydurulmak için seçmiştir.
Mısraların başlarında, orta ve sonlarında r, k, t konsonlarını ihtiva eden kelimeler şiirin
dokusunu vücuda getirmektedir (Kaplan 2012: 343-344).
“Hazar Denizi” adlı şiirde:
Ufuklardan ufuklara
Ordu ordu köpüklü mor dalgalar koşuyordu;
Hazer rüzgârların dilini konuşuyor balam,
Konuşup coşuyordu!
Kim demiş “çört vazmi”
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
34
“o”, “a”, “u” sesli ve “k”, “l”, ve “d’” sessiz harflerinin tekrar edilerek şiirdeki coşku,
hız ve hareket yansıtılmaya çalışılmıştır.
Ahmed-i Şamlu da aşağıdaki örnekte görüleceği gibi, şiirin konusuna uygun olarak
kelimelerin zihindeki yansımalarını hatırlatacak terkipler kullanmıştır:
hep dertmişim
dertmişim ben.
dedin, “kabuk gibi
derde dayanıklı
davul gibi
boş ve inleyen”
kim içimi
kazıdı
beni
beni dertle doldursun diye
من درد بوده ام همه
من درد بوده ام.
گفتی پوسواره یی
استوار به دردی،
چو نان طبل
خالی و فریادگر
درون مرا
که خراشید
تام
تام از درد بینبارد
"مرا" ve" تا" anlamındaki” beni( “ تا مرا( yani" تام" ، "تام از..." mısradaki iki Son
kelimelerini birleştirerek “tam tam” şeklinde ardı ardına okunmasını sağlayarak davulun
sesini yansıtmaya çalışmıştır (Behbehani 1388: 476-477).
Aynı zamanda ikilemeye de örnek olan “تام تام “sesleri, anlamı kuvvetlendirmek
amacıyla kullanılan bir söz sanatıdır. İkilemede aynı kelimenin aynen veya zıt anlamlı
olarak ya da eş anlamlı biçimlerde tekrar edilmesiyle şiire zengin bir ses, ritim ve ahenk
katılıp mana pekiştirilerek ses-anlam bütünlüğü oluşturulur (Aydemir ve Çeltik 2009:
80). Nazım Hikmet’in şiirlerinde ikilemelere sık sık rastlanır:
Başım köpük köpük bulut, içim dışım deniz
Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane parkında,
Budak budak, şerham şerham ihtiyar bir ceviz
Ne sen bunun farkındasın, ne polis farkında.
Şamlu, şiirinde ahenk oluşturmak ve aynı zamanda hislerini daha etkili ifade edebilmek
için sesli ve sessiz harflerin tekrarından oldukça fazla faydalanmıştır. “ş” (ش (ve “ç” (چ (
seslerinin tekrarıyla şiirde bir tür gürültü ve karmaşa ortamı oluşturmaktadır
(Pûrnâmdârîyân 1381: 428):
ateşin serin yelesi gibi kıvrıla kıvrıla
çölde bir rüzgar esti,
şimşek çaktı ve yağmur yükü
ابری رسید پیچان پیچان چون خنگ یالش آتش، بر
دشت.
برقی جهید و موکب باران
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
35
از دشت تشنه تازان بگذشت. )باغ آینه( geçti çabucak çölden susuz
Mısra Tekrarı
Nazım Hikmet, “Asya-Afrika Yazarlarına” adlı şiirinde ilk altı mısraı yer yer şiirin
sonuna dek tekrar ederek şiirde ahenk oluşturmaya çalışmış ve zihnindeki konuyu
böylece tekit etmiştir:
Kardeşlerim
bakmayın sarı saçlı olduğuma
ben Asyalıyım
bakmayın mavi gözlü olduğuma
ben Afrikalıyım
ağaçlar kendi dibine gölge vermez benim orda
sizin ordakiler gibi tıpkı
benim orda arslanın ağzındadır ekmek
ejderler yatar başında çeşmelerin
ve ölünür benim orda ellisine basılmadan
sizin ordaki gibi tıpkı
bakmayın sarı saçlı olduğuma
ben Asyalıyım
bakmayın mavi gözlü olduğuma
ben Afrikalıyım
okuyup yazma bilmez yüzde sekseni benimkilerin
şiirler gezer ağızdan ağıza türküleşerek
şiirler bayraklaşabilir benim orda
sizin ordaki gibi
kardeşlerim
sıska öküzün yanına koşulup şiirlerimiz
toprağı sürebilmeli
pirinç tarlalarında bataklığa girebilmeli
dizlerine kadar
Ahmed-i Şamlu’nun şiirinde de kıta tekrarı oldukça fazla görülmektedir. Şair, ilk
kıtanın sonda tekrarı ile zihnindeki tabloyu vurucu ve etkili bir şekilde beyan etmektedir
(Şamlu 1389: 138):
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
36
kapının kilidinde bir anahtar döndü
dudağındaki tebessüm titredi
suyun tavandaki raksı gibi
…
kapının kilidinde bir anahtar döndü
dudağındaki tebessüm titredi
suyun tavandaki raksı gibi
دِر قف ِل در کلیدی چرخید
لرزید بر لبانش لب خندی
چون رقص آب بر سقف

بیرون
رنگِ خوش سپیده دمان
...
دِر قف ِل در کلیدی چرخید
رقصید بر لبانش لب خندی
چون رقص آب بر سقف
Kelime Tekrarı
Görüldüğü gibi Nazım Hikmet dilin bütün imkânlarını kullanarak biçim ve içerik
arasındaki mana ve şekil bütünlüğünü sağlamayı başarmıştır:
Dörtnala gelip Uzak Asya'dan
Akdenize bir kısrak başı gibi uzanan
Bu memleket bizim!
Bilekler kan içinde, dişler kenetli
ayaklar çıplak
Ve ipek bir halıya benzeyen toprak
Bu cehennem, bu cennet bizim!
Kapansın el kapıları bir daha açılmasın
yok edin insanın insana kulluğunu
Bu davet bizim!
Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür
Ve bir orman gibi kardeşçesine
Bu hasret bizim!
Şamlu’nun ilk şiirlerinde kelime tekrarına sıkça rastlanır ( Pûrnâmdârîyân 1381: 440):
kötü bir yıl
kötü bir yıl
gözyaşı yılı
şüphe yılı,
uzun günlerin ve tutarsızlıkların yılı
سال بد
سال بد
سال اشک
سال شک،
سال روزهای دراز و استقامت های کم
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
37
سالی که غرور گدایی کرد yıl yaptığı dilencilik gururun
SONUÇ
İran modern edebiyatının önde gelen ismi Ahmed-i Şamlu şiirini şekillendirirken
tesadüfen karşılaştığı Nazım Hikmet’in şiirinden etkilenmiştir. Şamlu karşılaştığı bu
yeni şiirin ahenk unsurlarının, dilin kendi imkânlarının kullanılarak elde edilmesi
gerektiğini Nazım Hikmet’in şiiriyle tanıştıktan sonra anladı. Böylece kendi dilinin tabii
özelliklerini keşfetmeye başladı. Şiirde ahengi sağlayan kafiye, redif ve ses tekrarı gibi
unsurları şiirin içeriğine uygun bir biçimde uyguladı. Şamlu, şiirini oluştururken başka
Batılı şairlerden de ilham alsa da Nazım Hikmet’in onun şiirinin oluşmasında
yadsınamaz bir yeri vardır.
KAYNAKÇA
TANPINAR Ahmet Hamdi, (1969), Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul: Dergah
Yayınları.
AYDEMIR Yaşar, ÇELTIK Halil, (2009), “Gazelde İkileme Redif ve İkileme Kafiye”,
Turkish Studies, International Periodical For the Languages, Literature and History of
Turkish or Turkic, Volume 4/2, s. 80.
BEHBEHAI Simin, (1388), Yad-ı Ba‘ze Neferat, Tahran: İntişarat-ı Negah.
CANBERK Eray, (1994), “Nazım Hikmet’in Şiirinde Biçim Arayışları”, Nazım
Hikmet Günleri, S. 2, s. 178-179.
HARİRİ Naser, (1385), Goft o Şenudi Ba Ahmed-i Şamlu, Tahran: İntişarat-ı Negah.
HİKMET Nazım, (2011), Bütün Şiirleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
HIZLAN Doğan, (2007), “Nazım Hikmet ve Şiiri”, Hece Dergisi, S. 121, s. 57-58.
HUKUKİ Muhammed, (1389), Şiir-i Zemani Ma, Ahmed-i Şamlu, Tahran: İntişarat-ı
Negah.
KABAKLI Ahmet, (2008), Türk Edebiyatı I, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı
Yayınları.
KAPLAN Mehmet, (2012), Şiir Tahlilleri 2, İstanbul: Dergâh Yayınları.
KIRLANGIÇ Hicabi, (2010), Ahmed-i Şamlu ve Şiiri, İstanbul: Ağaç Yayınları.
KOCAKAPLAN İsa, (2008), Açıklamalı Edebî Sanatlar, İstanbul: Türk Edebiyatı
Vakfı Yayınları.
Yeşim IŞIK, Ahmed-i Şamlu’nun Şiirinin Oluşmasında Nazım Hikmet’in Etkisi,
Mavi Atlas, 3/2014: 22-38.
38
KOLCU Ali İhsan, (2007), Modern Türk Şiiri-1, Şiir Tahlilleri, Konya: Salkımsöğüt
Yayınevi.
MOCABİ Cevad, (1381), Şinahtname-î Ahmed-i Şamlu, Tahran: Neşr-i Katre.
PURNAMDARİYAN Takî, (1381), Sefer der Meh, Tahran: İntişarat-ı Negah.
ROŞAN Hasan, (1384), Musiki-yi Şi‘ri Şamluyi, Meşhed: İntişarat-ı Sohen Goster.
ŞAMLU Ahmed, (1389), Mecmua-ı Âsar, Tahran: İntişarat-ı Negah.
TİMUÇİN Afşar, (1979), Nazım Hikmet’in Şiiri, İstanbul: Alaz Yayınları.